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圆空的雕刻

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日本原版-国内唯一现货-円空の彫刻 大16开精装带函 昭和36年（1961年）-円空雕刻：穿越时空的木之佛心 円空的佛像雕刻，为何至今仍能深深触动我们？在日本雕刻史因佛教衰落而断层的背景下，这位游行僧以其独特的即兴创作，从平凡木材中唤醒了无数佛像。他拒绝类型化，以“变化”为主题，在与木材的对话中赋予作品原始而强烈的生命力。

  • 作者: 
  • 出版社:    紀伊国屋書店
  • 出版时间: 
  • 装帧:    精装
  • 尺寸:    32 × 22 cm
  • 作者: 
  • 出版社:  紀伊国屋書店
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      外文古旧书 > 日文书 > 艺术
      货号：
      32/1
      商品描述：
      円空修造
       
      円空的雕刻为何至今仍能触动我们的内心？这或许并非一个简单的问题。
       
      虽然我并非美术史家，无法深入探讨円空所处的时代背景及其雕刻的历史定位，但日本雕刻史的大部分时期都由佛教雕刻所主导，说日本人是随着佛教的传入才重新认识“雕刻”这一艺术形式，也绝非夸大其词。然而，随着佛教雕刻的衰落，“雕刻”一度近乎消亡。欧洲新艺术运动的雕刻传统传入日本近代雕刻界时，两者之间横亘着一道难以逾越的鸿沟。近代的人像雕刻与佛像雕刻被彻底隔绝，现代雕刻家们仿佛成了与这一厚重传统毫无关联的存在。在这样的背景下，当我们看到土偶、埴轮等先史时代或古代的偶像时，会油然而生一种对日本雕刻的乡愁，同时也能在身边找到共鸣。而在円空的佛像雕刻中，我也总能窥见日本雕刻的精髓。
       
      円空的雕刻几乎全是佛像，这些佛像本就是信仰的对象。关于被称为“游行僧”的円空的雕刻风格，近来已被众多学者指出并探讨，更有许多人被其深深打动。我也反复思考，他所雕刻的众多佛像，尽管各具形态，却又难以明确区分；佛像的复杂层次被压缩到极致，円空所追求的，或许正是某种独一无二的东西。
       
      那独一无二的东西，若用円空自己的话说，便是“佛心”，是“归一”。尽管如此，我们在円空的作品中看到的，却是人性表现中那种惊人的从容。日本雕刻史上，或许再无其他例子能如此自由地塑造人形。若将其视为对性格的写实描绘，或是与现代造型思想相通的表现主义要素，那么在这里首次看到这些特质，也不足为奇。然而，円空那被反复打磨的木食上人雕刻，与单一的个人风格紧密相连，却又以“变化”为主题，形成了鲜明的对比。
       
      円空作为游行僧，其所处的宗派背景虽不明确，但在当时，他脱离了官方统制、深入民间信仰的做法，本身就是一种极端的存在，也必然会招致同时代人的非议。尽管如此，他的佛像既传达了佛的慈悲，有时又扮演着咒物的角色。这些佛像拒绝被类型化，每一尊都被赋予了具体的性格，仿佛是对自然的直接诉求。从这个意义上说，被称为“木っぽさ”（木之本质）的无数小佛像，正是円空在创作中象征性地展现出的东西。正如他常说的，他从随处可见的木屑中雕刻出无数同一系列的佛像，仿佛在捕捉“偶然的形态”，将每一个具体的存在升华为艺术，从而完成了十二万体造像的壮举。这不仅是信仰成就的一种形式，更是円空造型艺术中至关重要的契机。作为艺术家，円空的雕刻因此增添了更多自发性。他随遇而安，在各地的土地上选取合适的木材，以相当快的速度进行雕刻。这种制作方式，在赋予作品系列性的同时，又未陷入形式的固定与反复，反而激发了创意，成为催生变化的动力，这一点值得关注。
       
      铊雕的形式并非円空的独创，据说在东国一带早已成为传统。若果真如此，那么円空这种独特的创作风格，或许正是在这样的土壤中孕育而成，而非突然的变异。但即便考虑到这一背景，円空的方法依然极具独创性。他如疾风般游历诸国，在各地山间雕刻佛像的景象仿佛就在眼前。当我们想象那些消失的无数佛像，以及它们数量之多、变化之丰富时，便能真切感受到佛像作者、信徒，以及从今日视角来看的雕刻家与鉴赏者之间，那种直接的相互影响。这些佛像并非来自神秘国度的舶来品，也非权力者授予的完全成型之物，而是雕刻于民众日常可见的木材之上，以亲手雕刻的姿态呈现。円空这种独特的即兴创作方法，恰如其分地体现了作者与接受者之间的即时互动，而这种互动又进一步强化了创作的即兴性。接受者们从木片之中，见证着佛像机智而华丽的蜕变，心中充满了惊喜与愉悦。这种交流，正是鼓舞雕刻家円空的重要因素之一，而佛像的“灵气”也由此诞生。
       
      円空雕刻至今仍能打动我们的另一个重要原因，在于其独特的造型感。这在宗教艺术中堪称一种逆向的现象。乍看之下，他的许多佛像形态各异，呈现出怪诞的样貌。这种样貌在顺着木纹的纵线雕刻、以平刀锐利切入的整体处理中显得尤为典型，仿佛是円空雕刻方法必然催生的产物。其中，抵抗与顺应的韵律呼吸清晰可见，这种面的量感表现与毕加索某一时期的作品相似，其强烈的表现力更是压倒一切。将円空视为朴素的民间艺术家，显然是不恰当的。当我们凝视他那丰富多彩的系列作品时，会惊讶地发现他对古典佛像雕刻有着深刻的理解，并且能根据不同场合，自如地运用雕刻手法，以适应木材的软硬与特性。与那些顺着木纹雕刻的佛像相反，他也会像垂直落水般，机械地顺着木纹的纵线进行创作。总而言之，円空时而将木材视为自然的碎片，通过与木材内在的自然生命共鸣，赋予形态以生命力。这种原始人与现代人共通的、未开化的艺术造型原理，与现代雕刻家们试图复活这一原理的基本态度不谋而合。
       
      円空是如何抵达这种原初的造型原理的呢？答案无疑是自然，以及生活在自然中的人们。他从材料中汲取灵感，在明确创作动机的同时，将其融入自身。无论円空所属的宗派为何，佛像的制作都与他的行道完全一致，信仰也通过雕刻得以践行。即便如此，円空那激烈、时而具有攻击性的表现欲，以及时而令人不安、时而充满幻觉与喜剧色彩的人间表现，又在诉说着什么呢？
       
      就这样，円空作为“雕刻家”，再次出现在我们现代人面前。而我们，也正从正面、侧面，乃至各个角度重新审视这些佛像。
       
      佛早已逝去，佛像的作者在现代也已成为传说。我们这些无法再制作佛像的现代人，发现了円空，并将其重新发掘出来。我们不应忘记这一事实。
       
      円空的足迹与作品或许可以追溯，但他人生中的诸多谜团仍未解开。円空留下了许多自画像般的作品，也有许多模仿他的作品。然而，对我而言，从这些作品中浮现出的円空的真实面貌，却始终清晰可见。或许，正是因为円空为我们展现了过多的真实，才使得我们能够清晰地捕捉到这位“雕刻家”的形象。
       
      这本写真集《円空》，是求龙堂继纪伊国屋书店出版的《日本的土偶》之后，田枝干宏氏的第二部力作。书中收录的照片，是他在近两年间走访円空雕刻所在地丹念拍摄的成果。可以说，这是我们首次通过摄影，完整地接触到円空雕刻的全貌。此外，丸山尚一氏的论文《円空的雕刻》，则是他跟随田枝氏的镜头，近距离接触作品，满怀深情进行考证的综合性研究。关于円空，我从这两位友人那里学到了许多。而我之所以写下这篇画蛇添足的文章，正是因为作为友人，我深知他们日常的努力，也为他们的成果所感动。

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