正版书新书--世界3：艺术史与博物馆

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作者: (美)巫鸿，郭伟奇主编
出版社: 上海人民出版社
ISBN: 9787208168817

出版时间: 2022-07
装帧: 平装
开本: 16开

作者: (美)巫鸿，郭伟奇主编
出版社: 上海人民出版社

ISBN: 9787208168817
出版时间: 2022-07

装帧: 平装
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前言

我们决心创办一套以探讨艺术史理论、观念和方法为宗旨的丛书，  我们知道我们的选择是一种双重冒险，一是因为这门学科的知识状况，二是因为我们的学识和能力，后者无须解释，所以我们只谈谈前者。现代学科意义上的艺术史发端于18 世纪的德国，如果需要给出一个准确的时间坐标，那就是温克尔曼1764 年出版的《古代艺术史》。这门以解释艺术图像为己任的历史科学诞生于启蒙主义和科学主义在西方刚刚兴起的时代，但真正形成自己独立的学派和研究方法则要等到差不多一个世纪之后，通过布克哈特、沃尔夫林、李格尔、德沃夏克、瓦尔堡、潘诺夫斯基、贡布里希这些巨匠的努力，艺术史才达到了它自有史以来的一个高峰，也为人文学科带来了巨大的荣耀和光辉。今天，艺术史正处于它历史发展中的一个十字路口，这一方面根源于现代艺术中的各种创新运动，当艺术史将研究对象从古典世界转向当代世界时，我们就会发现无论从历史观念、知识形式还是研究方法、研究边界上，艺术史都开始面临着来自研究对象自身的挑战，那些维系古典艺术史研究的内在形式、作品风格和图像意义不断外化为社会、政治、意识形态等外在范畴，现在，甚至连“艺术”这个概念本身也变得越来越似是而非。另一方面，战后各种解构主义的知识运动和新媒体（信息技术、控制论，尤其是数码媒体）以及与之密切相关的“视觉文化”（visual culture）研究在挑战西方人文主义的学术传统的同时，也直接形成了对艺术史发展的外来冲击，这些冲击和挑战使艺术史学面临着自它诞生以来的一次深刻的知识危机，各种形式的“新艺术史”和艺术史“终结论”既是对这种危机的回应，也是它的主要表征。“终结论”针对的不仅仅是艺术史已有的范式和准则，而是作为人类理性记忆形式的“艺术史”本身；它所带来的危机因此也不仅仅是学科制度和学科形式的危机，而是艺术史作为一门人文科学存在的合法性危机。  和其他门类的历史学一样，艺术史是人类理性记忆的需要，也是这种记忆机制的一种主要形式，“学而不思则罔，思而不学则殆”（《论语·为政》），如果把这句古训用来比喻我们的艺术史学，那我们就可以说它既是一门关于记忆知识的科学，也是一门关于观念、思想和方法的科学。更重要的是，它是一门交叉性的人文科学，自诞生之日起，艺术史的命运就与人类其他学科的发展息息相关：宗教、哲学、政治学、语言学、心理学、人类学、考古学几乎都或多或少地与艺术史这门学科的起源和发展保持某种亲缘关系，艺术史的研究具有瓦尔堡睿智地发现的那种“文明的整体性”。所以，跨界不是这门学科的需要，而是它的一个显著特征。我们相信，和所有科学形式一样，批判性的反思和开放性的讨论也是艺术史继续生存和发展的直接的动力，《世界3》所力图展示和推动的就是这种理性力量，作为一套理论丛书，它希望在一种开放的理论气氛中讨论与艺术史的当代危机和发展相关的所有问题：艺术史研究中的古典遗产，艺术史的文献学范围及采集方法，古典艺术史与当代艺术史研究的不同特质和关系，艺术史研究的各种历史观念、理论方案和具体方法，与艺术史研究相关的制度、出版和展览，艺术史的学科边界，以及它与其他人文学科复杂而有机的关系……它也将包容经典艺术史和新艺术史所能涉及的所有课题。简言之，这套丛书是关于艺术史本身历史的反思性集刊，或者说，是一套艺术史学史丛书。  当然，我们更关心的是艺术史在中国的命运和现实。20 世纪初，艺术史学就成为早进入中国的现代学术之一种，它的命运也与大多数其他现代学术在中国近现代的命运一样，一直伴随着民族战争、政治运动和启蒙思潮而不断沉浮。在王国维、梁启超、顾颉刚这样一些现代学术先驱的倡导下，在姜丹书、吕澂、陈师曾、滕固、余绍宋、俞剑华这样一些艺术史学者的艰苦实践中，艺术史在中国现代学术史上也曾有过卓越的开端，而在以后将近一个多世纪的历史中，中国也出现了几代具有卓尔不群的思想品质和学术素养的艺术史家，他们是这门人文科学在中国生存和发展的直接动力。但坦诚而言，无论是古代研究还是当代研究，作为一门历史学科，中国艺术史在文献整理、问题意识、研究方法，尤其是对中国艺术“独特性”的理解上都还处于初级阶段。中国艺术有其独立的品质和历史，也自当有其独立的研究方法和路径，即使作为一门现代科学我们也无法忽略这种独特性，中国艺术史研究者应该在现代学术环境和研究方法中去发现这种独特性而不是削足适履。海外从“汉学”（sinology）到“中国研究”（Chinese studies）的学术史环境也成就了一批批卓越的中国艺术史家，他们不仅是沟通西方艺术史传统与中国艺术史的桥梁，也是中国艺术史研究的一个当然部分。但可惜的是，直到今天，在中国艺术史研究领域，本土和海外两股学术力量的沟通和合作的成果还乏善可陈。更重要的是，在面对艺术史的共同危机时，这样两种力量还没有展现出对探讨学科问题、学科方法和学科前景的共同兴趣。学术乃天下之公器，我们的丛书也希望在推动艺术史领域的中外交流进而推动中国艺术史学的学术进步上略尽绵力。  这套丛书是为那些相信知识和理性的批判力量可以改变我们世界的读者准备的，尤其是为那些希望在艺术史的研究和思考中获得这种力量的人准备的。  “世界3”是英国哲学家卡尔·波普尔四十年前在他的哲学名著《客观知识》中提出来的概念，它是指由人在历史中创造出来又作用于人的再创造的知识世界，它是以物质形态编制和保存于我们的大脑、书籍、机器、图像之中的观念、语言、艺术、哲学、宗教、制度、法律的世界。波普尔认为，人类的进步是一个复杂的生物和社会的反馈过程，这一过程的支配性机制是，人的主观精神世界（“世界2”）通过“世界3”作用于自然世界（“世界1”），作为中介的“世界3”具有主观性和客观性的双重品质。简言之，它是人造的而又独立于人的客观知识世界。这个理论不仅把我们从上帝和“自在之物”这类神性世界的范畴中解放出来，而且解释了人如何自己创造自己并且不断进步的历史机制，即一种通过“世界3”寻找问题和试错性解决问题的机制。  《世界3》是一套以艺术史理论与观念为对象的学术丛书，丛书名援引“世界3”这个概念表明了它的学术态度和志趣，即它希望在与其他“世界3”成员的开放性关系中研究艺术史的起源、现状、发展和方法。  《世界3》不仅致力于艺术史内部各领域的研究，如美术史、建筑史、影像史、设计史及它们之间关系的理论研究，还致力于艺术史与文化史、哲学史、宗教史、语言史、思想史、观念史之间关系的理论研究。《世界3》对各种观念形态和方法保持开放的接纳态度，它相信理论研究领域和在人类生活的其他领域一样，只有持续保持理性的批判姿态才能真正解决问题、增长知识和获取进步。  “研究”（research）即“探寻”（search），我们希望和所有艺术史的研究者一起走入这条探寻之路。
【书摘与插画】
博物馆和记忆之宫（节选）唐克扬   博物馆天然凸显建筑的时间属性—它“致力于研究、保育、传承和向社会宣谕世界的自然和文化遗产”（《国际博物馆协会宪章》），它是过往和现下的桥梁。 “遗产”对应着博物馆不言而喻的核心观念，就是获取并让它的收藏贮存如初——“遗产”见证着过去人类活动的踪迹；可是，无论如何精心保存，“证物”毕竟是片段的，它注定和发展中的“世界”相暌隔，访问博物馆既是亲近也是远离真正的历史。不管是当代文化中的切片，还是从流沙腐土中被拾起的沧桑古物，它们在博物馆中便如身处冰箱冷藏室一样，无菌，清洁，虽然栩栩如生，却一律没有生命。作为一类“时间胶囊”，博物馆的显著空间特征，就是贮存物和外在环境的分离，内部时间和外在进程的分离—也许正是这种分离，让大多数博物馆建筑的外壳巍然不可冒犯。与过往既相关又悖离，就这样，博物馆真正触及了文明的秘密，设计博物馆，便也是在进行时的文化中建立起一座“记忆之宫”。   不同文明的“记忆之宫” “记忆之宫”和不同文明的关系并非本文生造。史景迁（Jonathan D. Spencer）教授写过一本《利玛窦的记忆之宫》（The Memory Palace of Matteo Ricci），有关耶稣会士利玛窦（1552—1610年）在中国的行传。利玛窦利用了一种从希腊时代开始就风行西方的“记忆术”，来向万历年间的明代士大夫形象地宣谕西方文明的构成，试图以此让他们皈依陌生的宗教。大致说来，他所描述的室内是一座全然虚拟的“记忆之宫”，利用特定的空间关系把观念和形象组织在一起。 1596年，利玛窦首次向中国人解释，这样的“记忆之宫”是如何设计的，他感兴趣的不是揭示一般人的心理结构，而是试图利用房屋建筑的知识，建构起整个文明图景的“大厦”。他向与之交游的中国社会精英暗示，在泰西，“数百幢形状、规模各异的建筑物”构成了至为宏伟的“记忆之宫”群落，它超越了单个人的生命容量，这种恢宏的建构便也是一个文明的空间变身——当利玛窦在肇庆、南京、通州构思着他不可见的大厦，他是在回忆着文艺复兴的罗马吗？他在早年于那里学习了两年法律。个体的经验是偶然的，体悟和心得是有关纷繁细节的，但是“记忆之宫”的一砖一瓦终建成了一种总体性的结构，对应着人类经验的世界地图。它的机制，大约像传说中这种记忆术的发明者，希腊诗人西摩尼得斯（Simonides of Ceos）叙述的故事：诗人在宴饮的中间离席，突如其来的飓风吹塌了他身后的大厅，其他的欢宴者都被砸死，血肉模糊，肢体残缺，以至于难以辨认，但西摩尼得斯还记得他们各自的座位，依靠座位的空间关系重建灾难的现场，于是死者真实的关系由此建立。这样的“记忆之宫”正像博物馆。在利玛窦笔下，构成“记忆之宫”的“宫殿、休息室和烟茶室”，都是常见的建筑类型，里面的陈设不乏日常物件，但是，它们所投射的却是一些不可见的心理结构，是逝去的，或者是间接的东西，后者就像隔着欧亚大陆，不为中国人所知的西方文明。与此同时，可见的物理现实所造成的具体的空间经验，决定了不同的文化有不同的“记忆之宫”，即使同一国度的“记忆之宫”，也与当时社会发育的一般状况有关。尽管利玛窦觉得他的建构已经足够直观、形象了，但是他的士大夫朋友的反应莫衷一是——显然，生活在小红桥畔垂柳枝下的明代人，不可能用利玛窦同时代人帕拉迪奥（Andrea Palladio，1508—1580年）的方式去构造城市，想象与这种城市相应的社会制度。于是，博物馆便同时浓缩了空间与时间。   仓库与镜厅大多数博物馆的原型都是仓库。农业文明的仓库，来源于它的生产方式对不能把握的自然力的恐慌，当法兰西帝国从它的海外省源源不断搬回战利品的时候，或是阿拉贡的阿方索家族在他们的住宅中堆满希腊和罗马时期的古物、名人肖像时，这种贮存不复与具体的社会生产有关，但一样是多余之“物”—博物馆藏品和取得它的语境没有特别紧密的关系，相反，它明证着人工可以逆反自然。这样的贮存，就像谷仓中的谷子，不一定都被消耗和使用，有时候也超出了实际供给的需要。实际上，博物馆的收藏更类似于当代国家的战备储存，浪费掉的比例远大于实际流通的规模。除非饥年来到，粒谷子和后一粒间并没有质量和先后的差别——理想的仓库，因此是圆形的、静止的，并无空间秩序的分割，空气流通有限，其中也没有光。大多数的博物馆也正是如此沉睡着，它们滞涨的藏品库，可能永远也不会有清理清楚的那一天了，在老故宫博物院，或是堆满瓷器的维多利亚与阿尔伯特博物馆展览仓库之类的地方，如果实在要准确地找出一件文物，人们需要依赖于枯燥的簿册（inventory），以及抽象的引得（index）去检抄货架，而不是空间本身的特征。但是真实的博物馆实在又不止于此，它需要起码的逻辑，好在灰尘扑面的仓库里为由内而外的联想提供指南。如果有一件东西确实超出了人们的意识，那么它的存在实质上就失去了意义，记忆也是一样。根据亨利·列斐伏尔（Henry Lefebvre）的比喻，纪念性质的空间之所以得以存在，是因为它赋予了社会中每个成员有关其成员身份的形象，即他或她的社会形象……假如以上种种反身性的形象聚集在一起，就会构成一个比单个的镜像更为忠实可靠的“集体镜像”——这，恐怕是“仓库”终演化成博物馆的重要原因，它对应着古典传统中记忆是“灵魂容器”的观念；所以，博物馆对应着的“世界”并不是真实的世界，也不是它的复制品，而是一个与之平行的世界。两者之间亟需沟通，哪怕是以招魂术的形式。于是，“镜厅”代替了仓库。后者向前者演变进程中，重要的事件，是静默的空间中诞生了神秘的形象，初，这种形象并不一定和当代生活有关，它可能是内向的，自我繁衍的。当路易十四将凡尔赛宫的中央大厅改造成其辉煌的权力容器的时候，他能想到的合适的象征图像，既不是符合“太阳王”隐喻的阿波罗，也不是力大无穷的赫拉克勒斯，而是自己——太阳发出熊熊光焰，但是会使人睁不开眼睛，古典图像的隐喻就像一层多余的墙纸，挡住了人们向比喻的本体投来的视线。现在，他的形象直接出现在墙壁上，与之呼应的是十七面巨大的拱镜，它们既反射出俯瞰花园的十七扇窗户，也让表现他个人功绩的视觉形象再现，以让人眼花缭乱的方式彼此映照，数量倍增。好奇的人们会问：这些没有明确始终的镜像和反射，寓意着什么样的文明进程呢？在凯歌行进的历史到来之前，记忆并未真正苏醒，它只是天然有着增殖的本能—我们知道，同一时期的清代诸帝，也开始营造他们的“万园之园”，另一种样式的“记忆之宫”。在其中，不厌其烦的索隐和指涉成为帝国君臣的乐趣，那里的人们不需要“新”的文明发现，只需要自我延续的历史，它的规模和复杂程度掩盖了单性繁殖的秘密—正是在这儿出现了现代博物馆的滥觞，和人们寻常的印象相反，博物馆不只是忠实地守护着它的藏品，呆板地复制着现实世界的对称物，它一直在想法夸大它的容量，让记忆无边无际。正是有了“镜厅”，博物馆的实际规模才不再仅仅取决于它表面的尺度，正是莫测高深的外表，带来了对里面内容无端的猜测——“万园之园”也是“世界中的世界”，它打乱了人们对于等级和大小的通常理解，让博物馆不仅是一个时间的地窖，也成了意义突然爆发的超级星系。

商品简介

本辑《世界3》以“艺术史与博物馆”为专题。   博物馆或美术馆近年成为学术界和公众文化一个共同注视的主题，由此也成为联系知识精英和城市大众的一个特殊纽带。特别是中国城市从20世纪90年代以来的快速现代化进程，把博物馆和美术馆在城市中的地位和职能问题推到了前台，多种形态的博物馆和美术馆一方面成为衡量现代城市成熟程度的标杆，另一方面也越来越成为城市居民的关注对象。因此在中国讨论博物馆，一个自然而然的焦点是它与美术收藏、艺术史研究的关系，也就是本书的主题。《世界3：艺术史与博物馆》将“艺术史”和“博物馆”作为两个持续交叉和互动的框架，深入探讨二者之间复杂而多重的关系，以及其他有关范畴和当前的研究动向，不仅探讨博物馆的本质和结构，也关注更具现实意义的功能，如何通过博物馆的展览和互动，拉近艺术史与社会各种知识理论体系以及参观者的距离。   关于《世界3》   《世界3》是由OCAT研究中心（OCAT Institute）组织编辑的中文艺术史理论丛书，是OCAT研究中心的核心出版物，由主编黄专先生于2014年创办。主要登载艺术史理论及与其相关的语言史、心理学史、哲学史、文化史、宗教史、社会史和思想史的前沿性研究课题和译文，也对相关课题的国际资讯、图书、展览和研究机构进行报道与评介。《世界3》将通过为这一学术领域的研究成果提供出版平台，力图为这一领域新的汉语思想模式和知识形式的形成创造条件。   《世界3》的主要栏目有“专题研究”、“理论焦点”、“前沿动态”、“机构概览”和“书评”等。“专题研究”是《世界3》的核心栏目，刊登美术史、建筑史、影像史、设计史为主体的艺术史理论和方法及与其相关的语言史、心理学史、哲学史、文化史、宗教史、社会史和思想史的研究论文和译文。“理论焦点”是介绍世界当下重要的理论动向与理论研究，并突出其与艺术史研究的相互借鉴意义。“前沿动态”是《世界3》的综述性栏目，主要综述报导上述领域中重大课题的历史和现状，评论性报导年度内重大学术活动、人物、会议、出版、展览的现场。“机构概览”是介绍世界代表性的艺术史研究机构的概况及研究主题为主。“书评”是推介前述学术领域具有重大学术影响、前沿位置和独特方法的著作、学术期刊和学术展览的专栏性评论文章。

作者简介
巫鸿，具有靠前影响的美术史家、策展人。1963年入中央美术学院美术史系学习。1972—1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980—1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。著有《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（获1989年全美亚洲学年会很好著作奖（李文森奖））、《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》（获评1996年杰出学术出版物，被列为20世纪90年代最有意义的艺术学著作之一），参与编写《剑桥中国先秦史》（1999）等。

郭伟其，艺术史博士，2005年开始任教于广州美术学院，现为艺术与人文学院副教授，美术史系系主任，2016年起担任OCAT研究中**术总监。主要研究方向为中国艺术史与学术史。代表性学术专著有《停云模楷：关于文征明与16世纪吴门风格规范的一种假设》（中国美术学院出版社，2012年），代表译著有《时间的形状：造物史研究简论》（2019年）。

目录
黄专总序

巫鸿编者弁言

专题研究

雅希·埃尔斯纳论知识体系的建立：收藏物件与收藏文本

雅希·埃尔斯纳收藏者之欲的模范：约翰·索恩爵士的宅邸与博物馆

于润生俄罗斯私人收藏和肖像画廊

卡蒂亚·玛祖科 “摄影”主题：弗里茨·扎克斯尔对《记忆图集》的索引——瓦尔堡研究院图片收藏系统分层研究

唐克扬博物馆和记忆之宫

理论焦点

雅希·埃尔斯纳从经验性证据到大图景：对李格尔“艺术意志”概念的一些思考

钱文逸 20世纪20年代和60年代间的“艺术意志”论争：一份解题目录

阿洛伊斯·李格尔对文物的现代崇拜：其特点与起源

何华帆李格尔的机体论：《历史语法》的渐成法

朱丽雅维也纳东亚艺术研究早期轨迹：约瑟夫·斯齐戈夫斯基、卡尔·维特和阿尔弗雷德·萨尔莫尼

机构概览

胡斌另一种机构实践：社会参与式艺术中的美术馆

徐志君另类激进：一种探索性的艺术档案实践

高明佛罗伦萨艺术史研究所：历史中的图书馆和照片收藏馆

书评

沈森 “间接补贴”与自由秩序——评泰勒·考恩《优良而丰富：美国艺术赞助体制的创造性成就》

郭谦来自日本的在地经验：读《美术馆的可能性》

珍妮弗·斯坎兰《设计之物与博物馆》书评

作者、译者简介

《世界3：图像志文献库》征稿启事

内容摘要
本辑《世界3》以“艺术史与博物馆”为专题。博物馆或美术馆近年成为学术界和公众文化一个共同注视的主题，由此也成为联系知识精英和城市大众的一个特殊纽带。特别是中国城市从20世纪90年代以来的快速现代化进程，把博物馆和美术馆在城市中的地位和职能问题推到了前台，多种形态的博物馆和美术馆一方面成为衡量现代城市成熟程度的标杆，另一方面也越来越成为城市居民的关注对象。因此在中国讨论博物馆，一个自然而然的焦点是它与美术收藏、艺术史研究的关系，也就是本书的主题。《世界3：艺术史与博物馆》将“艺术史”和“博物馆”作为两个持续交叉和互动的框架，深入探讨二者之间复杂而多重的关系，以及其他有关范畴和当前的研究动向，不仅探讨博物馆的本质和结构，也关注更具现实意义的功能，如何通过博物馆的展览和互动，拉近艺术史与社会各种知识理论体系以及参观者的距离。

《世界3》是由OCAT研究中心（OCAT Institute）组织编辑的中文艺术史理论丛书，是OCAT研究中心的核心出版物，由主编黄专先生于2014年创办。主要登载艺术史理论及与其相关的语言史、心理学史、哲学史、文化史、宗教史、社会史和思想史的前沿性研究课题和译文，也对相关课题的靠前资讯、图书、展览和研究机构进行报道与评介。《世界3》将通过为这一学术领域的研究成果提供出版平台，力图为这一领域新的汉语思想模式和知识形式的形成创造条件。

《世界3》的主要栏目有“专题研究”、“理论焦点”、“前沿动态”、“机构概览”和“书评”等。“专题研究”是《世界3》的核心栏目，刊登美术史、建筑史、影像史、设计史为主体的艺术史理论和方法及与其相关的语言史、心理学史、哲学史、文化史、宗教史、社会史和思想史的研究论文和译文。“理论焦点”是介绍世界当下重要的理论动向与理论研究，并突出其与艺术史研究的相互借鉴意义。“前沿动态”是《世界3》的综述性栏目，主要综述报导上述领域中重大课题的历史和现状，评论性报导年度内重大学术活动、人物、会议、出版、展览的现场。“机构概览”是介绍世界代表性的艺术史研究机构的概况及研究主题为主。“书评”是推介前述学术领域具有重大学术影响、前沿位置和独特方法的著作、学术期刊和学术展览的专栏性评论文章。

主编推荐

著名艺术史家巫鸿主编，OCAT研究中心核心出版物。收录艺术史理论及相关领域的前沿性研究课题和译文，报道、评介国际资讯、图书、展览和研究机构。“世界3”是英国哲学家卡尔·波普尔在哲学名著《客观知识》中提出来的概念，它是指由人在历史中创造出来又作用于人的再创造的知识世界。本书书名援引“世界3”这个概念表明了它的学术态度和志趣，即希望开放性地研究艺术史的起源、现状、发展和方法。本书以“艺术史与博物馆”为专题，主要研究学院艺术史与博物馆的关系，以及与其相关的形式主义艺术史学，从理论和实践两方面探讨了学院与博物馆相辅相成的发展脉络，在关注学院与博物馆学术研究的历史性异同的同时，主张加强两者在多个方面的交流。书中收录了与之相关的艺术史理论前沿研究成果和译文，也对图书、展览和研究机构进行了报道与评介，精选了多位优秀艺术史研究者的著述，包括生动的案例分析和对名家理论的回顾。
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