内容摘要 长期以来，浪漫主义者就是许多神话和历史故事的制造者和消费者，以此渲染、夸大他们本人以及他们的艺术成就。从前，相比于他们的作品，艺术家本人无论多么富有名气，都是不值一提的：在其一生的大多数时候，他们都是仆人，而不是主人。德国历史学家约翰？约阿希姆？温克尔曼在《古代艺术史》（History of the Art of Antiquity，l764年）――启蒙时期新古典主义的一个重要文本――这部研究古代艺术的里程碑式著作中曾经这样开场道：它是一部艺术的历史，而不是一部艺术家的历史。至少他可以这样说，从古代开始，单个艺术家的生平就鲜为人知。但是，如果没有浪漫主义艺术家，就不可能有浪漫主义艺术。他们思考成为一名艺术家意味着什么，与他们对艺术本身的思考一样多。正如浪漫主义作家、作曲家创作的大量自传或自白式诗歌、戏剧和音乐一样，浪漫主义艺术家在白画像和描绘友人的肖像画中，对创造性天赋的本质这一问题进行了思考。他们相信，正是这一天赋使他们独特。他们转向过去那些伟大的艺术家，以形成或维持自我的意识。拉斐尔（1483-1520年）、米开朗基罗（1475-1564年）、但丁以及荷马，浪漫主义艺术家选择这些人物作为视觉形象主题，同样也是在诉说他们自己的故事。自我流露正是浪漫主义艺术的核心特征。
1842年，透纳的海景画《暴风雪――汽船驶离港口》（Snow Storm Steam-Boat off a Harbour s Mouth，图4-5）在英国皇家艺术研究院展览。初看上去，这幅画当然不是一幅自画像，但是，从许多重要方面来看，又不然。这幅画表现出画家的天才以及观察自然的独特视角。当一位朋友向他致意说，这幅画让他的母亲想起一次在海上遭遇暴风雪的经历，透纳粗鲁地质问道：“你母亲难道是画家吗？”他说，他不需要被人理解：“我希望展示这一场景的真实面貌。我让水手们把我绑在桅杆上观察……我没有寄希望于活下来。但我想如果我活下来了，我一定会把它记录下来。但是，我不要求任何人喜欢上这幅画。”听起来颇有些夸张，透纳的话可能不足为信，而且相似的话也可以在其他海景画家那里听到。虽然这幅画的副标题写着“作者身处‘阿里尔’号离开哈维奇港这一晚的暴风雪之中”，但透纳使用“作者”一词可能是在暗示某种程度上特有的创造力（creative license）。画面上，海洋、天空和风雪都被置于无所不包的漩涡之中，从而产生出一种惊心动魄的效果。没有任何记录显示，曾经有一艘叫“阿里尔”号的船驶离过哈维奇港。透纳很可能是根据莎士比亚的戏剧《暴风雨》中那个“精灵阿里尔”来命名它的。无论虚构与否，他的故事都不是无聊的奇闻轶事。这个故事将透纳置于作品和观众之间。他是作品的诠释者，在追求真实的过程中，他经历过人类忍耐力的极限。他与其崇拜者之间粗暴的交谈，则将我们带到浪漫主义艺术家如何看待他们自身这一问题的核心上来。此前的艺术家从未把自己这样强烈地放在作品体验的中心位置，从未有艺术家如此坚持个人诠释的独特性以及不惜一切代价将其表达出来的使命，同样，从未有艺术家对自己的作品是否受到别人的喜欢或理解如此不屑一顾。 1812年，当格奥尔格？弗里德里希？克斯汀（1785-1847年）给住在德累斯顿的朋友、风景画家卡斯帕？大卫？弗里德里希创作肖像画时，他同样在寻找能够体现艺术家的创造力的场景。弗里德里希以其丰富的想象力而出名，于是克斯汀描绘了他在与外界隔绝的画室里专心作画的样子（图6）。在这个空房间里，画家背对着窗户，打开的百叶窗仅允许进入一些足够他进行工作的光线。整个画面更为突出的是画家的孤独：这是一位风景画家，他没有去眺望窗外的自然景色，反而全神贯注于内在自我的倾诉，并试图把他的经历和回忆描绘进艺术作品。正如他本人所言，这些作品将“由外及内地”对他人产生影响。透纳在讨论暴风雪时坚持认为的艺术家富有创造性的调解能力（creative intercession），也体现在弗里德里希作品中的人物身上。他笔下的人物总是背对观看画作的观众。画中人是艺术家本人的缩影，正是通过艺术家的诠释，观众才得以理解世界。在1822年一幅描绘德累斯顿画室的作品中（图7），一个女人站在打开的百叶窗旁边，看着阳光下的白杨和河面上的桅杆。这个女人就是弗里德里希的妻子卡洛琳。艺术家自己的视线便是通过他的伴侣传达过来的。实际上，卡洛琳的确给弗里德里希的生活带来了光亮，他写道，因为卡洛琳，“我变成了我们”。
占位居中
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