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远征：世纪前卫与全球当代

正版全新

作者: 鲁明军
出版社: 生活.读书.新知三联书店
ISBN: 9787108083234
出版时间: 2022-12

装帧: 其他
开本: 16开
纸张: 胶版纸

作者: 鲁明军
出版社: 生活.读书.新知三联书店
ISBN: 9787108083234

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艺术

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5056587

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【书    名】远征：世纪前卫与全球当代
【书    号】 9787108083234
【出版社】生活.读书.新知三联书店
【作    者】鲁明军
【出版日期】 2026-08-01
【开    本】 16开
【定    价】 98.00元

【编辑推荐】
重绘全球艺术史版图：本书彻底打破“西方影响-东方回应”的单一叙事。作者鲁明军将中国当代艺术置于全球前卫运动的复杂网络中，通过对“气与力”“零与净化”等核心观念的跨国追踪，揭示了中国艺术实践与欧美、日韩前卫艺术之间深刻而隐秘的共振，为理解中国当代艺术提供了真正全球性的视野。

前沿思想的理论熔炉：这不仅是一部艺术史著作，更是一场思想的远征。书中巧妙融入了从卡尔·施米特的“游击队理论”到阿甘本的“例外状态”，从“万物有灵”到“关怀转向”等当代重要哲学与社会思潮，展示了艺术如何作为思想的试验场，回应并参与塑造我们今天的世界。

敏锐捕捉艺术新动向：从历史前卫的激烈冒犯，到新前卫的体制批判，再到当下全球艺术界盛行的“关怀转向”与“生态主义”，本书精准地捕捉了艺术政治性的百年演变。它为理解当代艺术中为何充满共情、脆弱性与生态叙事，提供了极具说服力的历史逻辑。

【内容简介】
以20世纪至今的全球前卫艺术运动为背景，《远征》深入探讨了中国当代艺术在其中所扮演的角色及其内在发展逻辑。作者并未将中国艺术做地方特殊化的处理，而是尝试突破长期主导艺术史叙事的固有模式，构建了一个动态的、关联性的分析框架，将中国当代艺术置于其中进行审视。书中沿着“世纪前卫”与“全球当代”两个相互交织的线索，试图重探中国当代艺术的动力机制，并揭示不同地域前卫艺术实践之间存在的思想共振与策略呼应。今天，全球范围内的思想潮流都在当代艺术界有所显影。《远征》提供了一个中国当代艺术参与思想讨论时的独特视角。

【目录】
序论

“20世纪”作为视野：重述中国当代艺术

一、“美术变革与现代中国”之后

二、“世纪前卫”与“全球当代”

三、“前卫”的反复与“当代”的重置

上篇

观念·行动·政治

第*章

“气”与“力”：历史前卫的精神 — 政治势能

一、“韵律”“移情”与历史前卫的势能

二、从“金石气”到“力之美”：碑学、木刻与革命

三、“气”与“力”的融会：一个“前卫本体论”的建构

四、前卫之后：“力”的升降与“气”的媒介生态学

余论

第二章

“无”的革命：“单色”前卫的跨国联动

一、单色画：（反）抽象与（反）达达主义

二、“单色身体”：从物质到非物质

三、“无”之基质：自由、“超克”与革命

余论

第三章

“零”的远征：“净化”及其“否定之道”

一、“净化”、否定与历史前卫的革命政治

二、“无”即“一切”：新前卫之“净化”

三、“一切”与“透明”：“池社”的“净化”

余论

下篇

体制·观众·生态

第四章

批判及其超越：实证主义、诗性解构与宇宙论

一、基于实证主义的体制批判

二、“物化的同义反复”与诗性解构

三、唯物主义还原与宇宙论

四、身体、媒介 — 政治与控制论

余论

第五章

从“冒犯”到“关怀”：表演的政治与观众的权力

一、未来主义：冒犯观众的前卫表演

二、新前卫表演与日常生活的革命

三、当代艺术表演的“关怀转向”

四、从“反叛”到“坐忘”：表演与共生

余论

第六章

“自然”为媒：艺术如何想象 — 介入生态？

一、扩展“生态”：从“水的保护者”到“水体”

二、“梦”与“巫”：“灵媒附身”的母体与超现实主义

三、“自然”的政治：生态预警与艺术介入

四、“原始”的复归：从“大地魔术师”到“万物有灵”

余论

尾声

例外、边疆与南方：从“前卫— 游击战”到“激进 — 生态学”

一、从“游击战”到“例外状态”：施米特、阿甘本与黄永砯

二、“疆域”的拓扑：从地缘政治到“激进—生态学”

三、“关怀转向”“弱普遍主义”与“新南方叙事”

四、作为母体的“南方”：从“基础设施”到“存在的巨链”

余论

参考文献

后记

【文摘】
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            一、未来主义：冒犯观众的前卫表演

1909年初，马里内蒂发表了《未来主义宣言》，正式拉开了历史前卫艺术运动的序幕。艺术家们的行动不仅体现在绘画、雕塑等传统媒介中，更是体现在种种离经叛道的表演中。克莱尔·毕夏普指出，表演是未来主义行动的基础，就此甚至可以说，绘画、雕塑也是一种表演。2当然，在很长一段时间里，关于未来主义的研究主要还是聚焦在绘画和雕塑，其剧场表演一直被忽视，顶多将其归为一般行为艺术的范畴。新世纪以来，随着社会参与式艺术的兴起，未来主义表演才浮出水面，甚至予以其奠基性的位置。而之所以被认为是早期社会参与式艺术，很大程度上正是源于表演与观众之间的激烈关系。也是经由这些前卫表演，未来主义被重新定义。它显然不是某种绘画、雕塑（包括电影）风格所能概括的，本质上它即是一种社会行动。

正如马里内蒂所言：“离开斗争就不存在美。任何作品，如果不具备攻击性，就不是好作品。”3未来主义者反对一切中庸、无趣、迂回的东西，反对消化过于良好，如何激怒观众成了他们行动的动机和目标。1913年，艺术家们举办了第*次未来主义晚会。在晚会现场，他们通过动作、语言持续地展开对观众的攻击；对于他们的攻击，观众也予以狂热的反击，纷纷将土豆、橙子一类的东西扔向舞台。面对观众的反击，艺术家卡拉（Carlo Carrà）反驳道：“有种你们扔点主意来，别扔土豆，傻瓜们！”晚会结束后，逮捕、判罚接踵而至，但他们并不在意。对他们而言，这既是其艺术主张的一部分，也是宣传自己的一种方式。

1 [美] 迈克尔·弗雷德：《专注性与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》，张晓剑译，江苏凤凰美术出版社，2019 年，第132页。

2 [ 英]克莱尔·毕夏普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，林宏涛译，台北典藏艺术家庭股份有限公司， 2015 年，第84页。

3 Filippo T. Marinetti, “Le Futurisme”, Le Figaro, 1909.02.20.

马里内蒂尤其青睐杂耍剧。因为杂耍剧原始、天真，而常常表现为一种意外感和简易性。他们不仅“彻底摧毁了大写的艺术中的神圣、庄重、严肃和崇高”1，并意图将知识分子从陈旧腐朽、和平主义的方式中解放出来。可见，未来主义者们冒犯和挑衅观众并不是隔绝或孤立观众，相反，他们恰恰是为了吸引更多观众的参与。马里内蒂相信媒体和政治是一体的，从一开始他就很清楚必须接触广大观众，以实现他颠覆执政的中产阶级并且倡导爱国的、工业化的民族主义的文化、政治目的。2这也是《未来主义宣言》*初发表在《费加罗报》这样的大众媒体的原因，他们希望建立前卫与大众文化的联系，相信所有在大众文化生产中起作用的技术和策略，对前卫实践的传播同样重要。3

吸引观众是一方面，另一方面观众亦须有参与这一激烈事件的欲望，其不仅要接受被训斥、被挑衅，还要能够反唇相讥，予以回击。在一篇回忆文字中，康定斯基提到，1910年在慕尼黑的一次展览里，画廊老板抱怨说“展览结束以后，他每天都要将观众吐在画布上的口水擦干净……但是他们没有割破画布”。一年后（1911），阿尔伯特·格列兹（Albert Gleizes）撰文谈及巴黎秋季沙龙的立体派展览时说：“整个房间汇聚着一群暴民……叫喊、吼、阵阵笑声、抗议，此起彼落，一片喧闹。”4而这不仅适用于工人阶级观众，也适用于中上层阶级，他们同样会抛掷蔬菜和鸡蛋……甚或说，所有阶级都可以用各种仇恨的语言作为残忍的娱乐形式。正是在这种喧嚣中，即在“联觉”（synesthesia，打破视觉、听觉和触觉等不同感官之间的界限）和“动觉”（kinesthesia，打破静止身体与运动身体之间的界限）的交错中，他们创造了一个参与的空间，一个破坏性的情境。

这样一种表演形式明显拒绝了叙事的连贯性，“共时性”代替了线性时间。艺术家在此具有双重身份，他们既是作者，也是艺术品本身。艺术不再是一种风格的演变，也不再生产静止的对象，艺术家和观众具身化的行为本身则构成了作品。采用“晚会”“杂耍剧”的形式固然拉近了艺术家与观众的距离，但只有通过相互的挑衅和攻击才可破除一切边界，才可调动起观众的能动性和主体性。也正因如此，他们并不满足于剧院、画廊里的斗争，还通过印刷传播的方式，将斗争扩展到更广阔的社会空间，甚至鼓动艺术家们走上街头，用拳打脚踢展开真正的袭击。当然，这样的袭击也只是一个名义而已，他们真正要攻击的与其说是普通观众，不如说是腐朽的资产阶级美学。5十余年后，法国戏剧理论家安托南·阿尔托（Antonin Artaud）发表了著名的《残酷戏剧宣言》（1932）。且不论其是否与未来主义表演有关，但在形式和观念上皆不乏相似之处。在阿尔托这里，已经没有了演员与观众的区别，他们都是群众，表演追求的是“如何在群众与群众的相互碰撞、挤压的庞大人群骚动中去寻回一种诗意，一种在节庆、在人群中才有的诗意”。因此在某种意义上，我们不妨视其为未来主义的回响。值得一提的是，他们都不约而同地抛弃了传统绘画、雕塑的观看模式，并极大限度地革新了（剧场）表演的媒介形态、视觉机制和观众的参与方式。

1 [美]罗斯莉·格特伯格：《行为表演艺术：从未来主义至当下》，第24—25页。

2 [ 英]克莱尔·毕夏普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，第84页。

3 Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, David Joselit. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. London: Thames & Hudson, 2011, p.90.

4 [ 英]克莱尔·毕夏普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，第88页。

5 Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, David Joselit. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. pp.90-92.

进入20世纪30年代，尽管仍有如阿尔托这样的前卫戏剧理论家与实践者，但随着斯大林主义与纳粹政权的相继崛起，欧洲前卫艺术运动整体遭受系统性压制而日渐式微。直至“二战”结束后，美国艺术的兴起才标志着西方艺术中心从巴黎向纽约的转移。而与此同时，一场新的前卫艺术运动—“新前卫”—在历史裂变中悄然涌动，表演者与观众的关系也随之被彻底改变。

【前言】
后记

2020 年10月，《美术变革与现代中国》出版之初，我并未设想会有续写的可能。然而，在近五年持续的阅读、思考及当代艺术实践—尤其是策展和批评工作—中，愈发意识到该书于理论、历史的双重局限。尤其在遭遇当代的种种危机和挑战时，我不得不重新回到问题的原点：究竟是怎样的力量在推动中国当代艺术的发展？又是什么催生了整个当代艺术行业的形成？换言之，中国当代艺术的动力机制到底是什么？

正是在这个思考过程中，我逐渐意识到被《美术变革与现代中国》所忽视或遮蔽的一些重要面向。譬如中国当代艺术与西方，包括周边地区、国家当代艺术的深层关联，当代艺术如何因应技术资本主义的支配、掠夺和驱逐等等。这些日益凸显、愈加紧迫的问题不仅源于中国本土，也发生在世界各地；它们不仅是当代问题，也是历史问题，甚至贯穿了整个20世纪。纵向（历史）的“前卫”与横向（全球）的“当代”恰好构成了一个坐标。这也再次说明，不存在单一的、被定义的中国当代艺术，而我力图呈现的便是一个复杂、多歧甚至不乏冲突和相互克服的激进生态。因此，本书无意也不可能提供一个确切的结论，更多是希望借此打开更多思考和解释的维度。当然，写作不会就此结束，毋宁说这是一个新的开端。

2024年下半年，我在北京大学人文社会科学研究院驻访期间，完成了第三、五章内容，并对整部书稿进行了全面修改。同时，应李洋教授的邀请和悉心安排，还在北京大学艺术学院做了同名系列讲座。杭春晓、王伟、唐宏峰、赵炎、董丽慧、张锦、何岸、汪建伟、张晨、杨云鬯等师友应邀参与了评议和讨论，尤其是现场同学们的提问和回应，给了我诸多宝贵的意见和建议，部分章节就是根据这些意见和建议修改完成的。

文研院驻访的四个月里，持续的跨学科工作坊和高密度的思想碰撞，极大地拓展了我的思路和视野，尤其在方法论上，给了我不少启发和帮助。颇感欣慰的是，通过我有限的介绍，原本对前卫艺术持观望态度，甚至不乏偏见的诸多师友开始对其有所了解和同情。当然，感触*深的还是每个邀访学者身上所独有的学术品格和职业热情，它们连同文研院的智性密度与人文温度，共同熔铸为一份珍贵的学术记忆。

书中部分章节曾发表在《文艺研究》《美术研究》《电影艺术》《美术观察》《艺术百家》《二十一世纪》等刊物，在重新编辑的过程中，为保证体例的统一和论述的连贯，对相关章节做了不同程度的改写。在此，谨向诸刊物评审专家，尤其是王伟、张鹏、张志伟、吴忌、孙丹妮、黄兆杰、徐翎、徐智本等几位编辑师友致以诚挚的谢意！ 2025 年春季，在为研究生开设的“艺术展览与艺术理论”专题课上，我分享了部分内容，引发了同学们激烈的讨论，他们提出的问题不乏真知灼见，在后来的修改中，我都一一吸收了进来。个别章节还在一些学术会议、讲座上宣读过，特别感谢主办方（中国美术学院雕塑与公共艺术学院、广州美术学院图像与历史高等研究院、南京大学艺术学院、中国艺术研究院美术研究所、中国人民大学艺术学院、香港亚洲艺术文献库、ASE基金会等）的邀请和同人们的批评指正！

这本书诞生在一个特殊的历史时期，从一个侧面见证了我们至今仍在经历的深刻变革。同时，它也凝结了我有生以来*为寒冷的一段时光。内心的焦虑、不安和情绪的起伏都化在了字里行间。但正如当代艺术本身所具有的极性张力，写作于我，往往是一个不断放弃自我、确认自我的过程，也是抵抗虚无、绝望的一种努力。本书还记录了我近年来跨学科尝试的艰难过程。不同于传统艺术哲学的抽象演绎，我始终将历史情境作为起点，力图在不同的叙事织体中探寻艺术、哲学与历史的对话和联动。或许这种“不纯性”和“无名性”正是其存在价值—在学科边界处保持思想的游牧状态，未尝不是对知识建制化的一种警觉和防御。但也正因如此，在一次次被考核、被评审的过程中，所谓的“跨学科”又常常令自己倍感挫败、困顿和无奈。所幸，书中论及的诸多当代议题（包括“当代”概念本身），在科技挑战与文科危机的双重夹击下，反而引起越来越多人的共鸣。

自2005年撰写第*篇当代艺术的评论文章，一晃眼已经整二十年了。记得那年夏天，乘火车只身前往邯郸，参加由《美术研究》杂志社主办的首届青年艺术批评奖活动，那是我撰写的第*篇当代艺术评论，也是第*次参加学术论坛。没想到，拙文承蒙几位素未谋面的评委老师的赏识，赢得了大奖。而这不仅是对我莫大的精神鼓舞，人生轨迹也从此被彻底改变。后来，我有幸留在了高校教书，并以批评家、策展人的身份进入了艺术界。二十年倏忽而逝。经过这些年的摸索和尝试，我愈发相信马列维奇—或者说，我们终究无法绕过他。正如格罗伊斯所指出的：“马列维奇的《黑方块》用图像做了一个更为激进的减法，图像变成了纯粹只是图像和框架间的关系（image and frame），沉思之物（contemplated object）与沉思的场域（field of contemplation）之间的关系，零和一的关系。事实上，我们无法避开黑方块，任何我们所看见的图像同时也是一个黑方块。”1对我而言，每本书、每个展览都是一个“黑方块”，都是一次0 和1的博弈，一次极致的历险—纵然明知前方可能是深渊，也必须踏出这一步。

说到底，前卫其实从未退场。曾经那些顽固的意念和不羁的妄想从未被驯服，也从未离开我们。就像“黑方块”底层的那具幽灵般的肖像一般，始终潜伏在艺术史深处，每逢晦暗的时刻便浮出水面，推动我们前行。也许今天没几个人会认为艺术能改变什么，但我依旧相信艺术可以改变很多东西，至少它能延展自我，能*大限度地激发个人的潜能和内驱力。而且我敢肯定地说，一个更新的前卫时刻正在到来……

一路走来，离不开师友们的提携、扶持和帮助。他们是我文章*初的读者，很多写作的念头，其实是来自漫无目的的日常交流。不敢说这些文字有多少新意和用处，但可以肯定的是，它们都根植于我所经历的艺术 — 社会现场。这是*真实的记录。由衷感谢卫纯老师！小书*终得以在三联出版，全仰赖他的倾力相助与精心编校。谨以此书献给所有曾照亮我学术之路的微光—学院自由而紧张的氛围，师友们无私的智识分享，以及家人恒久的精神支持，特别是女儿苏葳，她用纯真之眼构想世界的方式，给了我穿透迷雾、直面不确定未来的信心和勇气。

鲁明军

2025 年7 月20 日
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