正版全新
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作者:
李小可 著
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出版社:
中国人民大学出版社
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ISBN:
9787300091969
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出版时间:
2011-11
售价
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定价
￥180.00
品相
全新
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商品描述：
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【书 名】 藏迹（李小可版画作品集）北京画院学术丛书
【书 号】 9787300091969
【出 版 社】 中国人民大学出版社
【作 者】 李小可 著
【出版日期】 2011-11-01
【开 本】 12开
【定 价】 180.00元
【编辑推荐】
为了寻找新的绘画语言和感受，我曾多次到西部藏地，历经青海的黄河源头、长江源头、柴达木，西藏的阿里、珠峰、那曲，甘南的玛曲、碌曲、夏河……使我有了和藏地藏人近距离接触的机缘。藏地大自然的纯净博大、苍茫；藏人的真切挚热，刚悍和淳朴，给我以震撼。在当今缤纷物化的时代里，藏地藏人那种本源状态给人们带来了生命的感悟和灵魂的洗刷。那是一个能使人魂断的神秘境地，我企图走得更近，可她永远在远方，这远方包含着变化、失去与永恒……这也像人生，总是在企图超越与无法超越的过程中。
藏地留下的近万张照片已成为我生命中不可磨灭的记忆。随着岁月流失，我仍被这些记忆所感动，开始探索用版画语言再现那注满灵动与激情的画面……创作中，我如同那世代用不息生命将佛像与经文雕刻在石头上、印制在经幡上的藏人，怀着虔诚的心，把这不灭的记忆不断地迹化，以表达我对藏地藏人的深深敬仰和感动……
——李小可
【目录】
执着的寻觅 王明明
她永远在远方
一读李小可版画新作“藏地记忆” 韩书力
经由小可的解读 马丽华
平视后的表现主观化的记忆
一一读李小可先生藏地版画新作 吴洪亮
行于藏地邻于理想 曾焱
版画作品
李小可简历
附录
【文摘】
执着的寻觅
今年，北京画院的画家们要去西藏写生。临行十几天前，我有事要找小可，便给刘莹打电话，她说：“哥已在西藏等大家了。”我开玩笑地说：“刘莹，你要小心了，哥在西藏一定有情人！否则他为什么每年都要去西藏呢？”刘莹听后哈哈大笑。
的确，小可兄自20世纪80年代以来二十几次到过西藏，他的心系在青藏高原，留在高原，情愫未了。在他眼里，青藏高原像个宝库，发掘不完；青藏高原又像情人眼里的西施，越看越爱；又像梦中的情人，蒙着面纱，不让人看清全貌，等着他去寻觅。在小可看来，每一次西藏之行都是那么期待，那么激动，都是一次心灵的洗礼，一次灵魂的震撼，一次顶礼的膜拜，一次净化心胸的旅程。他如同一步步磕着长头的信徒，本着一颗对艺术的虔诚之心，忍受着由此带来的苦痛和艰辛，向往着心中的艺术圣殿而进行一次次的跋涉。
二十多年来，我只知道小可到西藏拍摄了大量的照片，又知道他为复制可染先生的作品而开设了珂罗版印刷厂，但当我见到他这批版画时，我被惊呆！摄影与数码技术巧妙结合而成的版画艺术效果，令我震撼！他的作品所表露的西藏正如我所感觉到的，神秘、苍凉、静谧与神圣，重要的是他大胆的处理手法没有拘泥于形式而更强调绘画性。这时我才明白小可二十多年中在高原执着寻觅探索的原因了。现在，他把这累累的硕果呈现给我们了。
我喜欢小可兄的性格，爱好广泛，做事专注，善于思索，通达乐观，多情善感，待人诚恳。他只看别人的优点和长处，并乐意吸收，对自己的艺术永不满足。面对大自然，他用心去感悟，创作时以激情去表现。他心境沉静，心底干净无杂念，心无旁骛，用纯净的心灵去创作，因此领悟到了艺术的真谛，也获得了精神上的升华，这是何等难能的可贵！
也许他感到用水墨无法表现西藏的神秘与深沉，便采用新的方法去创作。可以说这是他对青藏高原的深切体悟与长期积淀后的一种宣泄。艺术表现方法只是一种载体和手段，而情感的投入才是一幅作品*终打动人的关键。他的作品流淌着强烈的人文关怀和拥抱自然的真挚情怀，正是这种炙热感情的强烈抒发，才把我们带到他的艺术世界中，体验到他的心灵诉说，并进而更真切地领略到青藏高原动人魂魄的无言大美。
更令我感动的是小可表示展览结束后要把这批作品全部捐献给北京画院，他把自己艰苦探索而结出的丰硕成果回报给社会，这是多么可贵的精神品质！
小可兄对自己永不满足，他始终在不断地探索与实践着。他用可染先生的“实者慧”作为自己的座右铭，我相信他还会给我们带来更多的意外与惊喜！
王明明于潜心斋
2011年10月
她永远在远方
——读李小可版画新作“藏地记忆”
在中国画坛上，藏地藏族题材一向为美术家们所钟情与表现，几代人前仆后继，乐此不疲，其热度可以说是几十年持续不退，这不能不说是一种有趣的艺术现象。
北京画院画家李小可于今年春季在北京观音堂可创艺廊举办其版画首展“藏地记忆”。而此前，在笔者记忆中的李小可笔下的京城景观已足具其个性风格了，那酣畅淋漓的彩墨结构塑造出的一个个或一片片古今交错的人文符号令人耳目一新。间或也看到过他画的藏地名刹胜迹的彩墨山水，也很入眼。作为同业人，余以为西藏的大山大野实在是壮阔雄奇，可也实在是极难于表现，尤其是以宣纸水墨为材质载体，是很难存活于这片高寒缺氧的极地水土上的。
“藏地记忆”展出的百余幅丝网版画均脱胎于近30
年间李小可多次深入西藏与邻省藏区的摄影作品，其中不少纪实性的镜头说已经或即将成为珍贵的历史定格，可遇而不可求了。纵观全展，笔者体会李小可从成千上万张图片中，百里挑一地筛选出可能成为版画的“干细胞”，是有着明确的审美尺度的。首先“干细胞”必须具备简洁明晰的体量与节奏特征，从而使作者有可能完成由图片到版画艺术语言的程序转换。尽管有些作品如《行》、《征途》、《途中》似乎全然难觅其转换痕迹，或是说“版味”不强，但我们得承认李小可遇到了福星高照的刹那，并已在瞬间完成了心、眼、镜头、被摄物的删繁就简的艺术概括。换言之，在他按下快门的同时，便已完成了一幅版画的创作，正所谓不着一笔而尽得风流也。这类作品在展览中占有相当比重，公平地讲，应该是得益于作者画家出身兼从事摄影的天然优势，虽不能没有计算机、印刷制作之功，但那毕竟是第二位的事情了。
再看《阳光》、《神山上的合影》、《生之恋》、《映》、《老者》这些对人物形体与形象深度刻画见长的作品，更是撼人心魄，笔者在目及他们的当口，意识中似乎已分辨不清这些似曾相识的藏族老乡到底是在狮泉河畔，或是在拉萨八廓街，还是在哲蚌古寺，或者是在北京的展厅之中。那一刻令我再次感受到“真实就是深度”这句话的分量。面对世世代代生存于世界之巅，并且创造与承袭着独特文明的藏民族群体，面对着一个个鲜活的、纯然质直、勤勉和善又能知足常乐的面孔与身影，笔者以为艺术家感受到的是朴面盈怀的浑朴自然之美，诗人则会看到幕起幕落的生灵浮世绘。哲学家或许在问：你们从何处来，又将向哪里去？商人则该体悟出“享有与拥有”的人生坐标的巨大反差。《阳光》中，烈日下的藏族女孩端庄大气的脸庞，湖水般清纯隽秀的眼神，劳作着并略显自尊的举止，好奇地正视着前方，她期望看到的到底是白云下面的羊群，还是从天边走来的阿哥？是农牧交换的商旅，还是绝尘而去的旅游大巴里的红男绿女？也许都不是，她只是在张望，只是在憧憬而已。我以为那一瞬间，她与李小可的心目中都不会在意镜头的。可与《阳光》一比的还有《生之恋》，这是一幅自然暮色与人生暮色重叠的作品，三联门似的简洁构图，令人迟迟不忍关闭上那扇禅门，从老僧无限感慨的形容上，人们不难读出生之恋、寺之恋与此岸之恋。看，他那注满沧桑的目光不是在张望，而是在眺望，在俯视，因为他已活到了一定的人生高度，他的阅历，他的智慧，使他获得了这种人生视角。在《生之恋》作品前，笔者迟迟不愿挪步，因为它同时让我联想起两位与画面主人公身份相近的人，一是1973年冬，笔者初访哲蚌寺时遇到的一位既无家还俗且病殃殃的垂垂老僧，益希单增（领队兼翻译）问他何不去医院呢？“与其死在那边，还不如死在这儿呢！怎么讲这儿也是我的寄身之所啊！”另一位则是鼎鼎大名的弘一法师，即将往生彼岸时留下的那令人回味无穷的四个字：“悲欣交集”。
“藏地记忆”展中还有一类所谓写意性版画，这些率意的大开大阖样式的作品都是以长于表现西藏高原地貌与人文景观而取胜，也是水墨画家的强项。如《天眼》，该幅作品的取景高度不会低于海拔5000公尺，算是李小可数次跋涉珠峰大本营时，上苍眷顾的灵光一现。《纳木错的风》则是大写意与点彩派的异质同构篇。《雪中》的意境深幽，又有生趣，一片白茫茫天地间，只有身着绛红袈裟的师徒二人缓步前行，此君**？是俗界化缘，还是厅堂诵经？……还是“待得寒霜爬满头，莫问僧归处”。
“藏地记忆”开展以来之所以能打动包括笔者在内的一批批观众，恐怕首先是作品中所展现出的藏民族重今生修来世的人间宗教情怀和在生命禁区里的坚守与达观的生命现象，以及圣山神湖之间那尚未被物质化与美元污染的自然原生态景观，还有李小可那颗诚心诚意自愿贴近藏地与藏族的平常之心。这也正如他在画展《前言》中所道出的：“在当今缤纷物化的时代里，藏地藏人那种本原状态给人们带来了生命的感悟和灵魂的洗刷。那是一个能使人魂断的神秘境地，我企图走得更近，可她永远在远方，这远方包含着变化、失去与永恒……”
韩书力
经由小可的解读
去年的某一天应邀去小可家看新作，步上楼梯拐角处，陡见人群侧向而过，挟来一股逼人的气浪，心中一震的同时，险些被“掀翻”。
定睛看去，一壁墙体，巨幅画面，一二十个藏装百姓行色匆匆，沿着某个神圣实体，循着顺时针方向，似已绕行了千年。从脸面到服饰，全都历尽风霜，尽显岁月的质感，有如群雕造型。是摄影作品吗？是，也不是——来自被定格的真实瞬间，但经过了强化处理，场面的张力+形象的感染力+制作的表现力，难怪十足烈度的视觉冲击力。按时下的流行说法，“雷”死人了。
不久后，小可在他的画廊推出了版画新作展，这幅题名为《行》的画幅作为主打，被置于门厅醒目处；厅内更多被定格的“真实瞬间”经过类似的强化处理，在总体的版画样式中兼有——或者说是各具水墨、水粉、重彩、油画风格，乃至雕刻感，*终仪式感的效果，既含蓄又强烈，既内敛更张扬，各自从二维空间里凸现。以初成的规模和范式，在此时此地，宣告了一种艺术品的新形式、新观念和新行为的诞生。
大约三年前，我曾写下一篇小文《经由小可的眼睛》，是说名门之后的李小可如何发奋努力，另辟蹊径，志在开发新的创作资源和灵感，终于发现了西藏，也重新定位了自己的历程：经由小可的眼睛，经由小可的手——握起画笔的、摁下快门的右手，一批西藏题材的美术和摄影佳作问世。
按说这一方向的选择不算稀罕，*近的二三十年间，西藏题材已成共享的资源。就画家而言，致力于此并名满天下者，有陈丹青，有韩书力，其后有巴玛扎西等藏族画家崭露头角，再早有前辈大师吴冠中等也曾为之涉笔。摄影家就更多了，我们可以一口气数出N多个。即使不以摄影为业的旅行者，瞎拍一气也常见佳作。何以至此？不言而喻：在那片须仰视才得见的高地上，其风光和人群*“上相”。
这样说无意混淆专业和业余的界限，区别是有的。在李小可这里，无论来自眼睛还是其他，无非为了更好地表现；起支配作用的或说提供动能的，是情感，是用心。那片高地的大自然，大自然中的人生，无不令他长久感动。这是以往和别处不曾有过的经验：现代都市里有哪些情景会引发感动呢？常态的生活包括新奇的时尚都不会，所以他要把他乡别处为之*心动，格外珍视地拍下来、“做”出来，传递给更多的人。选材集中在藏地生活*传统的部分，他要从这些“行”者中提取和表达某种本原，依照他一厢情愿的想法，是要在日益不原始的漠风里，追寻人类灵魂中随风而逝的某些精神意味，一如追踪渐远渐渺的古歌……这样的思考是不是过于沉重了，也徒添烦恼：每当面对传统文化和现代化，好端端的一颗心往往裂为两半。两半之间，很可能就是艺术与现实、情感与知性之间的距离。所要表现的主体也许根本无意，而且也不见得能够承载这类附加的重量。不妨收拾起复杂的思绪，重新解读、简化，还原为单纯：单纯地呈现，单纯地欣赏，所谓强化即纯化。让我们继续跟进——
足有两三年的时间里，李小可沉迷其间，借助一应新介质、新技术：计算机、丝网印刷机、各种质地的颜色材料，尤其添加了一己投射，反复实验，用心经营，把作为素材的图片小心地一层层剥离，更小心地一层层叠合，提炼，强调，渲染，艺术加技术，历经数十道工序，终成新媒体原创之作：小可的丝网版画。
就这样把感动传递，*荒远的风景成为*现代的装饰，绕行了千年的群体形象，在不知不觉无意无识中，就这样走向更遥远、更长久。
马丽华
2009年4月11日于北京
平视后的表现 主观化的记忆
——读李小可先生藏地版画新作
“藏地”应是位于中国西部的青海、西藏、甘肃南部以及四川西部分等地区的总称，但它不仅仅是一个简单的地理名词，藏地早已成为被赋予太多内涵的情感之地。关于藏地高原有两个概念，甚至令所有人无法割舍：真的自然与真的人性。这样两个词用于别处都会使你有些忐忑，但身处藏地时，你的眼前、耳畔，甚至嗅觉，都会不自觉地打开，心会在瞬间坦然。炙热的阳光，云的影子，和你一同站立的神山，磕长头的老人，玛尼堆与在风中抖动的经幡，一切都是自然与人相融的外显，是生命存在的张扬。这就是藏地高原，吸引我们的是它存在的本身。因此，这片与天*近的地方所孕育的某种磁力始终无法准确地表达。
从上世纪开始，大量关于西藏的艺术创作多多少少存在着某些遗憾，所谓成功的范例有董希文式的，也有陈丹青式的，但政治视野中宣传画类的藏地或是旅游者眼中异域风情类的藏地都呈现出图示化的简单与猎奇式的假象，这或许同藏地所具有的不可知性有关，更或许因为我们从物化与沉沦的世界而来，如果不将自己的心灵洗刷干净，所有的功利在表现它时就会被放大，而无法呈现我们希翼的真实。二十余次踏上这片土地的艺术家李小可先生感叹道：“那是一个能使人魂断的神秘境地，我企图走得更近，可她永远在远方。”对于艺术家来说，寻觅的过程就是冲刷自己的过程，也是创作的过程。李小可在藏地拍摄的近万张照片，构成了他新近版画创作的基础。这组名为“藏地不灭的记忆”的系列作品是由摄影转化而来，不仅保留了摄影中情感化的客观呈现，更多了艺术家对藏地切肤般的主观塑造。
李小可的藏地之行是从寻源开始的，他走过黄河源与长江源，并称“有如行走在月球的空旷之中”。在生存条件*恶劣的地方，人的心理会格外强悍。李小可在那里体会着人与自然之间微妙的关系，尤其缺氧的感觉是迷蒙、眩晕，伴随着有些“high”。他甚至如藏人磕大头一样俯下身去寻找地皮上或许多些的氧气，但这之于艺术家除身体的痛苦之外，也会生成尼采所说的有如酒神的“快感”。这种自我的深度体验所化成的冲动，使李小可一次次走入藏地，阿里、珠峰、那曲、玛曲、夏河……李小可将入藏变为一种常态。二十多次的藏地之行，构成了李小可面对藏地的平常心境，这是从“high”到不“high”的过程更仿佛是修行的过程。总之，在李小可的镜头下，藏地就是藏地了。几乎所有作品的构图都是以他的视平线为中心展开的，平视的藏地没有刻意地仰视与俯视，没有刻意地颂扬或猎奇，没有过强意识形态的建构，就是那样平平地看过去，哪怕面前是令人足以震撼的景象。他仅想通过摄影说明我在那里，我看到了，我的感受是这样的。
摄影是瞬间的艺术，是人类抓住瞬间感动的*便捷的工具，是被客观感动下的记录，但摄影的局限性也在于它的客观，而艺术往往是将客观视为一个载体，核心问题是艺术家对心灵认知的表达。藏地给了李小可借此呈现心灵的机会，所以仅仅用镜头说话，对他来说是不满足的。更何况二十多年过去，对人生、对藏地的认知也是在变化的。也许是因为李小可自己捕捉到了这种心态上的变化，他开始重新审视那近万张照片，开始借用21世纪的图像处理与手工的丝网版画技术，去创造一个更为主观的藏地，或许那才是心中*为真切的藏地。
其实李小可的藏地摄影已是主观后的客观了，而进入版画状态的这批作品应被视为进一步的主观强化过程，使摄影这种近距离过于现场感或者说稍有些简单的方式更加丰富，更加自我。李小可希望探求一种形式感的疏离，有如回忆中或梦幻中的真实，他将这种非常个人化的创作方式称之为“迹化”，表现在画面上，更类似于一幅画、一张照片、一段影片退色与变色的过程，因此这种“迹化”是动态的。略有些模糊的画面、交错的划痕、不整齐的边缘与色彩纯度的减弱，都在提示我们藏地的过去、现在与不可知的未来。李小可作为艺术家将此感受提前体验与强化了，这种类似将藏地感悟做旧的过程实质是一种具有未来感的“将来过去时”的语态，而不是简单的回望，在弱化西藏色彩张力的同时，注入历史感的主观方式,
在表明艺术家的心迹，因此李小可将这一系列作品称为“藏地不灭的记忆”。
首先是记忆，是记忆使藏地的一切凝固下来。他表现的方法可视为将记忆瞬间变成标志性的瞬间的过程，而将这种主观化的记忆、典型的瞬间呈现出来的是作品本身。如《天眼》是李小可经过百般努力终于走到珠峰脚下时，自然给他的恩赐。笼罩着喜马拉雅山的浓云在瞬间打开，珠穆朗玛峰在云洞中显露出来，是天开眼了，让李小可看到，或者那就是“天眼”本身？如《生之恋》，画面上呈现了一位年入古稀的老人送别时的神情，那扇久久未被关闭的大门，不仅是对远方来客的不舍之情，更是对生命的留恋。《阳光》是逆光下一个小女孩，一个小小乞讨者*自然的状态，没有羞涩，只有简单，她将人与人的情感在瞬间拉近了。这些被留在了李小可的相机里，刻在了李小可的记忆中。而用版画再次表现时，在其中注入自我的渴望则愈加强烈。对此，我们不能忽视李小可首先是一位国画家。中国画以画心为第*要素，画面上的山水人物不过是因心而至罢了。在这批因心而变的版画中，自然融入了李小可中国画创作的理念，“我”在作品中越来越重要。藏地本身在模糊的同时，艺术家的意识却越发清晰起来，从而构成了表现的张力。中国人说“得意忘形”，不是说没有形，而是将“意”从“形”中释放出来，这种释放的过程就是艺术家追求的脉络。在这组版画中，我们清晰地看到了这一点。
其次，这组版画的制作过程是非常21世纪的。从照相机到数码图片，到运用PS等多个软件的组合处理，到照相制版，到手工的复杂分色，到背景肌理的再造，到色彩的主观改变，再到二十多版复杂的套色手工印制，构成了一个完整的数字化与手工结合的系统工程。这是艺术与技术、偶然性与可控性的统一。能操控这些，与李小可先生是摄影设备与音响设备的发烧友有关，不断更换的新老顶*音响与不断更新的相机是*好的证明。追求视听的极致使他对所有的新“东东”既不排斥，也不陌生，因此电脑的运用对他来说不会造成障碍，而是工具。不仅如此，这一工作还大大区别于他作为国画家的个人创作，此时他更像一个导演。有趣的是他在策划、组织、实施创作的过程，也是人到机器再归于人的过程，因此这种摄影＋数码技术＋手工制作，*后融合精神理念的版画，已逐渐在脱离摄影而成为越发具有独立性的作品。但李小可说，还只是刚刚开始，还需体会，还需进一步试验。其实这批作品的出现，已经构成李小可在中国画、摄影之外新的创作门类了。
傅雷先生在上世纪30年代就曾提到中国的艺术应当如何发展，西学的引进或中国艺术的固守都只是表象，而要向艺术的“深处去”！李小可在用脚步丈量向深处去的路程，摄影是他前行的视觉日记，国画是他前行的心灵日记，而版画是艺术家主动“push”自己之后的精神产物。虽然李小可认为还在过程之中，但只有一次次用活水冲刷自己，心才会越发接近那活水的源头。在春节的鞭炮声还未落净时，李小可又出发了，藏地在吸引着他。的确，年过六十的小可老师身手轻盈，心还年轻。因为心年轻，探索的外延就会更加开阔，创作的方式也会更为开放，也使我们对他还有更多的期待。
吴洪亮
2010年正月十五于望京
行于藏地 邻于理想
一
李小可其实很少主动和人谈论西藏。现在的西藏正一日日变成时尚和艺术的伪人文话题，李小可心里的那个西藏却和这些热闹没有关系。对于他，那里只是这23年里一遍遍去走近的远方之域，每年覆盖一层记忆，然后封存窖藏。
这些版画于是很像是一场行者的自述。
二
很多事情在开头的时候总是偶然的。1988年春，徐州摄影家郑云峰到家中拜访李可染先生,告知要去黄河源头拍片，请老先生书写一纸条幅——“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，交他刻成碑带到源头去。老先生为这个徐州老乡想得很周到，应允写了碑文，又另画了一幅牛，送他们做路资——后来，郑云峰他们就用卖画的钱买下一辆212吉普车作交通工具。李小可那天正好也在家中，郑云峰问他想不想一起去？那年他44岁，已随父亲习画15年，刚刚结束在中央美院国画系的进修。黄河源头，一个听起来秘境一般的去处，原来也只是在图书、电影和宣传资料上看到过，现在有机会亲历，这对正困扰于如何寻求个人绘画体验的李小可自有莫大的吸引力。
这番行程是李小可和藏区的第*次接触，也开启了之后二十几年他和西藏的亲近——从青海的黄河源头、长江源头、柴达木，到西藏的阿里、珠峰、那曲，甘南的玛曲、碌曲、夏河……
出发是在四五月间，一行人从兰州转西宁，走塔尔寺、日月山，再往青海湖、果洛。李小可讲，刚过日月山，就发现天阔了，到青海湖边，油菜花又正是开得漫无边际，立时就觉得出离于世。他一个画画的人不是没有去过边地旅行写生，可没有哪里给过他这样一种高远和纯净。那两年，入藏地并不像现在这样是时髦事，报纸电视谈论的多是漂流，藏地接纳的内地人也以志在漂流黄河和长江的探险者居多，李小可他们便被当成过漂流队员热情相待。在果洛，李小可经历了他在藏区的第*个故事：一行人去加油，他发现加油站屋里的那张桌子的玻璃板下压了一张旧的《人民日报》，上面居然正好是他发表的画作《宫墙》。他不由得就想，在自己和藏区之间，也许有点什么说不清楚的因缘。
离黄河源头*近的县是玛多，海拔4000多米。他们住在一个土坯垒成的招待所里，第*次体验到严酷的高原藏区生活，早晨起来，从结了冰的水井里取水刷牙洗脸，晚上自己烧牦牛粪煮茶取暖。离黄河源头*近的两个湖是扎陵和鄂陵。从扎陵湖到玛多乡，地图上的距离不过几十公里，他们开着那辆用李可染先生画牛画换来的212吉普，却足足跑了一天，从早上七八点钟直到天黑入夜。一路野马、野驴就跟在旁边，一整天下来只碰到
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