【原版闪电发货】【赠原画+白描线稿】重彩花鸟画材料技法植物篇创作笔记 中国画古典技法传承 铅笔拓稿岩彩芍药花卉写生作品绘画艺术色彩透叠教程
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9787549420384
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作者:
（美）迪迪耶·布罗
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出版社:
广西美术出版社
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ISBN:
9787549420384
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出版时间:
2023-06
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作者:
（美）迪迪耶·布罗
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出版社:
广西美术出版社
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ISBN:
9787549420384
上书时间2024-01-23
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商品描述：
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内容简介 《创作笔记：重彩花鸟画材料技法（植物篇）》是谈“重彩花鸟画材料技法”，以上把绘制重彩花鸟画的颜材概述完毕，余下进入借题发挥部分。借“芍药花”这个载体，从章的“心中之物象”为起点，以“观心”为过程，通过写生，对表现物象获取步的认知与理解。随之进入章，在梳理所得的信息与资料的同时，寻找自己心中与物象的契合之处，也就是绘者心中艺术表现的“位置”。第三章为绘制重彩作品的切入口，从拓稿渐进而行，迈入绘制作品的过程。第四章是讲解，如何选择合适的颜材与技法来完成表现，此章节其实就是人们常言的“手中之物象”的阶段。第五章是一个由“心”通过“手”传递至“纸上”的后过程，是“芍药花”表现的后提升过程。通过立体、多层色面的色彩透叠来丰富表现的同时，调整色块的整体艺术效果，在凸显作品独特性之间，寻觅更精彩的自我。 作者简介 万小宁，1983年本科毕业于广州美术学院中国画系，获学士学位。1986年同院系研究生毕业，获中国文学硕士学位，毕业后留校任教。1989年至2003年留学于日本筑波大学及于日本京都市立艺术大学进修，日本国立奈良教育大学研究生毕业，获日本教育学硕士学位。2003年归国，以重彩绘画艺术为主要研究方向。现为广州美术学院中国画学院教授、硕士研究生导师，中国美术家协会会员。《木瓜花》获中国第七届全国美术作品展览银奖、"广东美术50年经典美术作品"提名奖，作品入选中国"百年中国画展"、广东省"其命惟新——广东美术百年大展"等。 目录 一章 写生 章 经营位置与经营色彩 一、经营位置 二、经营色彩 第三章 重彩花鸟画拓稿常用的几种模式 一、铅笔拓稿（二次拷贝模式） 二、念纸拓稿 三、其他拓稿模式 （一）炭笔与复写纸模式 （二）因地制宜拷贝与拷贝桌的使用 第四章 颜材的选择与技法的运用 一、含胶植物颜材 二、不含胶植物颜材 三、不含胶矿物颜材（天然岩彩、人造岩彩、合成岩彩） 四、颜材以外的辅助工具材料 五、重彩花鸟画的多种表现模式 （一）传统重彩花鸟画的表现 （二）多种颜材运用下的多样化重彩花鸟画 第五章 重彩花鸟画之立体多层色面的互叠互透 一、熟纸做底 二、上板和拓稿 三、勾勒和平罩 四、准备相关颜材 五、绘制程序 六、赋彩 七、画面整体调整 教学延伸 一、学习环境与状态 二、创作进行时 三、部分创作与小品 前言/序言 近年来，针对中国工笔重彩画而展开的有关研究文章与出版书籍，以及展示作品等都呈逐年递增之势，由此也折射出一个可喜的现状，就是伴随着中国社会发展的步伐，当下中国绘画艺术的范畴，以一句时髦的语言来表达，就是进入体现“时代温度”的多元世界。 顾名思义，中国“重彩画”艺术其中的“重彩”是指与“淡彩”相对而成立的一种表现模式。这种模式，除了在绘纸上通过勾勒、赋彩的过程，终产生的艺术效果不同之外，还存有两个异域。个是重彩绘画从古至今，其运用的范畴，比之淡彩绘画的面要宽。关于这一点，在众多的洞窟壁画、寺庙壁画、屏障画、唐卡、民间艺术等方面均可找到佐证。个是重彩绘画的绘制难度较大，这是因为重彩绘画其前期往往以淡彩绘画为基础，然后通过逐步的“三矾九染”，色彩的相互叠加，终才能呈现重彩风格的艺术表现效果。或许也可以这么讲，“淡彩”是走向“重彩”的起点。 若然拆解重彩绘画的范畴，不难看出，“厚画法”与“薄画法”是其中为常见的两大板块。目前在人们的理解范围内，对于这两种表现模式的认知，存在不清晰的地方颇多，引发的误会时有发生。为此，本书借此平台，期待能为重彩绘画的理解和梳理出力，同时也希望能通过本书，引导感兴趣的读者，多角度地认识“重彩绘画”这一中国传统艺术的前世今生。 的确，今日谈重彩绘画，其中的岩彩运用已是一个无法绕开的话题。因其颜材从外观看，容易给人厚重、粗犷（颗粒感较强）、有分量的“厚画法”表现印象，所以也有人将此类厚感作品统称为“岩彩画”。而矿物颜材的色阶偏高、颗粒感偏细、画面材质较细的表现模式，给人薄材质感印象的“薄画法”作品，理解为“重彩画”。 其实画面使用颜材的厚薄，表现手法的多样，更多的只是材料的选择与技法运用之间的异同，而不应该是艺术的类别之分，更不可由此界定厚材是“岩彩画”，薄材为“重彩画”。因此，我们在讨论“厚画法”与“薄画法”这个现状之前，还是需要尽可能剖析与了解更多关于颜材的特性。因为此颜材与彼颜材的认知，不仅可以提升重彩花鸟画的表现力，也有益于选择以重彩绘画形式来进行创作。 支撑重彩绘画的颜材有两大类，除了大家熟悉的，中国本土出品的中国画颜料和产自日本的植物颜料（水干颜彩／水性日本画绘具／水干绘具）外，还有“岩彩”（岩绘具／石色）。近年来，品种丰富与高质量的日本颜材跨越国境，频频来到中国，对比之下的中国画颜料市场，虽然也有或多或少的改善，可毕竟曾停滞发展了多年，所以目前的中国画颜料市场，材料的界定比较混乱，品种的质量也参差不齐，搪塞为发展使然，实是一种无奈的理解态度。 一、重彩绘画的颜材——植物颜料 重彩绘画中，相对矿物颜料而存在的植物颜料，一直以来以价格低廉、使用方便而受到使用者的喜爱。然而，同为植物颜料的颜材，中国与日本的出品还是有区别的。中国产的植物颜料，虽然近年种类有所增加，相对而言品种还是不够多，尤其是发色问题，同一色名，彩度不稳定是常见现象。特别是有些植物颜料，色彩在外光的影响下，一定的时间后，彩度下降明显也是一件不争的事实。而产自日本的植物颜料，虽然表面上与中国植物颜料相近，但是由于制材的选料范围比较严谨，以及厂家刻意选择耐光性较好的材料来进行制作，所以日本植物颜料在呈色方面，比之现有的中国植物颜料的彩度更为饱和。例如中国画颜料中的“铅白”，日本在奈良时代（710-784）是学用中国模式的程序来进行制作的，即用铅的化合物来做白色颜料。但是由于日本本土气候四季变化颇大，铅受湿度影响容易变黑，因此日本从室町时代（1338-1573）起，开始使用经风化的贝壳类来精炼白色颜料，贯名“胡粉”。而产自日本的植物颜料，为加强发色效果，颜料在调制过程中，基本上都加入了这种独特的胡粉成分。由此也引发了一个现象，就是很多曾经使用过日本植物颜料的中国绘者，印象就是色彩比之中国画颜料的色彩强劲，原因无疑于此。其实关于胡粉，日本江户时代（1603-1867）的书籍资料中，也有称其为“贝彩”一说，究其源说也是与“贝壳类”脱不开关联。另外，日本植物颜料还有一个特质，就是材质中的“土”成分较多，所以也曾有被称之为“泥彩”的记录。根据这些特点，我们不难理解，为什么日本植物颜料比之中国植物颜料的彩度高和发色好。 另外，日本植物颜料在色彩叠加中，其覆盖度明显强于中国植物颜料，这也是使用者在绘制重彩绘画中需要注意的一个重要问题。就种类细分方面，关于日本的植物颜料，目前在日本的颜料店中可见的约有90种，对比中国植物颜料的种类，其丰富多彩之现实，确实不得不让人为之感叹。 二、重彩绘画的颜材——矿物颜料 “岩彩”是一个从30多年前开始，逐渐地让国人熟知的名字，在这之前，人们熟悉的名字只是“矿物质颜料”。无须质疑，中国是天然矿物质颜料的大国，这在中国现存早的新疆古龟兹地区的克孜尔千佛洞（公元3世纪后期）及周边的众多石窟群，以及名扬四海的敦煌石窟群壁画等，其所保存下来的珍贵壁画中已经予以了印证。然而，我们所应该认知的矿物颜料，实际上已被历史的延伸所改变，因为昔日中国地理优势所独享的天然矿物质颜料，已随时间衍变成岩彩范畴里的“三兄弟”之一，而后来陆续诞生的两个岩彩“兄弟”均源自日本。 何为岩彩“三兄弟”？这里指的是构成岩彩的三大类群：①天然岩彩。②合成岩彩。③人造岩彩。天然岩彩，即是我们所熟悉的天然矿物质颜料。此岩材由于其天然结晶体有棱角，部分矿物质在不同温度下产生反应，引申出不同的色相，所以光线下的天然矿物呈色为丰富多彩。可惜的是，随着原石种类稀缺与的局限，包括近年来越来越严格的环境保护政策与要求，此类岩材基本上难有更大的发展空间。合成岩彩，指的是人工合成岩彩，此类岩材是为填补天然岩彩与人造岩彩的短板而产生的。如天然与人造的岩材中比较缺乏的色相：桔梗、红梅、赤紫、红赤、茜、红桦、京紫、江户紫……都可以在合成岩彩中找到。另外，由于合成岩彩是以天然水晶石和方解石研碎染附而成，色彩的品种虽然有限，但是颗粒大小比重相近，可混合使用，这也是合成岩彩的特征之一。此外，合成岩彩的中间色与荧光色颇丰，不混色也可形成红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等色，一个具有色调的色环，所以这也成了合成岩彩难能可贵的两大特点。人造岩彩类群一般简称为新岩。此类群的岩材在岩彩的三大类群中，色阶不仅丰富，色彩品种也多，属发展前途宽的颜材。作为岩彩类群的“年龄”排序，此类岩彩本应排为类群，为便于诠释，在此暂且把其排为第三类群。 新岩的诞生过程早于合成岩彩。据记载是在日本的江户时代，当时从欧洲传入日本的一种蓝色釉，这是欧洲16、17世纪于当地制陶业中被广泛使用的一种釉材。在当时，这种蔚蓝的色彩很受民众的青睐，于是人们就把这种带金属元素钴（Cobalt）、含珪酸质的矿石与作为成色的有色金属酸化物，在750℃～950℃的高温下制成含玻璃质成分的青色人工颜料，然后再从中提炼出一种名为“花绀青”的颜色，日本的人工石色由此诞生。随着人工石色需求量的增加，新色颇出，各种色相的色阶相继出现，后来人们就把这种通过人工烧制提炼的颜材，统称为“人造岩彩”或“新岩”。在日本，伴随着人造岩彩的出现，不仅弥补了资源枯竭的问题，色彩的彩度稳定，种类繁多，颜料各色的颗粒粗细区分详尽之余，价格相比天然岩彩廉价，以及便于使用等，很快便成为岩彩迅速发展的走向。的确，新岩的出现，对于当时的社会，不仅帮助解决了天然矿物质原材料日渐缺乏的尴尬现状，还为高价的绘材带来了可持续发展的另类出路。 由重彩绘画的颜材端口切入来谈“厚画法”与“薄画法”，是我们理解重彩绘画“外因”的步。步，就是谈重彩绘画的“内因”，即是颜材的运用问题。其实，长年以来中国传统重彩绘画中所讲究的“薄中见厚”，以及绘制过程的“三矾九染”，相信也是中国工笔画绘者们或多或少地接触过的事实。当然，能以“薄画法”绘制重彩花鸟画，达到薄中见厚的艺术效果，这是一件很好的事情。而对于“厚画法”，在熟练地掌握了颜材的使用特点后，选择以色彩透叠的方式，多层次地完成一件花鸟画作品（正文第四章图19、图20），未尝不是一种别开生面的表现尝试。可见在重彩花鸟画的艺术表现中，“薄画法”的“薄”，并非意味着画面所呈现出来的艺术效果为单薄。而“厚画法”的“厚”，亦非指画面的层次表现就一定会随着颜材的加厚而丰厚。材料的确是艺术表现中的一个重要环节，但绝非是呈现艺术效果的终追求。所以所谓的“厚画法”与“薄画法”，看似各有千秋，实则殊途同归。 本书是谈“重彩花鸟画材料技法”，以上把绘制重彩花鸟画的颜材概述完毕，余下进入借题发挥部分。借“芍药花”这个载体，从章的“心中之物象”为起点，以“观心”为过程，通过写生，对表现物象获取步的认知与理解。随之进入章，在梳理所得的信息与资料的同时，寻找自己心中与物象的契合之处，也就是绘者心中艺术表现的“位置”。第三章为绘制重彩作品的切入口，从拓稿渐进而行，迈入绘制作品的过程。第四章是讲解，如何选择合适的颜材与技法来完成表现，此章节其实就是人们常言的“手中之物象”的阶段。第五章是一个由“心”通过“手”传递至“纸上”的后过程，是“芍药花”表现的后提升过程。通过立体、多层色面的色彩透叠来丰富表现的同时，调整色块的整体艺术效果，在凸显作品独特性之间，寻觅更精彩的自我。 '
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